رقصات النصر والعبادة في فترة ما بعد الكتاب المقدس - نظرة على الظواهر الثقافية والدينية في المشهد التاريخي
بالنسبة للحلقة السابقة: أنا إسرائيل تغني 34، موكب الرقص
في بداية الفترة قيد المناقشة، والتي شملت أيضًا العصر الهلنستي، كانت هناك بالفعل تغييرات جوهرية وجوهرية في الموضوع قيد المناقشة، أي الموسيقى والرقص، من الفترة التوراتية. رغم أن عدداً من العناصر ظلت على حالها، كما في الفترة السابقة. شكل الرقصة، رقصة الرد، التعذيب، لم يتغير. كانت هناك رقصات نصر، كما في سفر يهوديت، بعد معجزة الإسكندرية (يهوديت 12: 120 وما يليها) وحتى في مقطع من حروب اليهود مع الرومان (يوسف بن متاثياس XNUMX: XNUMX) بعد أ انتصار اليهود على الرومان (القسم XNUMX) الذين لعبوا لهم سخر اليهود من الرومان الذين وقعوا في فخهم الماكر، ورقصوا بالتلويح بتروسهم إلى السماء. مقبول أم لا، يبدو أنه يثير عدداً من الأسئلة. دعونا نقارن ذلك برقصة بات يفتاح عند عودته من الحرب.
كما قامت النساء بدور نشط في الرقص. ما يبرز في رقصات النصر في المراجع الكتابية. ومن المفترض أنه خلال هذه الرقصات تم عرض مشاهد مأخوذة من ساحة المعركة بين الجيوش المتحاربة. وربما في نوع من التحول الحديث نلاحظ أن عادة تبدو غريبة تظهر في نهاية مباراة كرة السلة في نهاية الموسم، حيث يقوم لاعبو الفريق الفائز بقطع الشبكة حول طوق شبكة الخصم وارتداء الشبكة حول أعناقهم ويرقصون على أنغام فرحة جماهير الفريق الفائز. ربما من حيث انعكاس ظاهرة كاهنالي لانتهاء المعارك القديمة. ففي المكسيك، على سبيل المثال، تم قطع رؤوس لاعبي الفريق الذي هُزم في اقتصاد كرة السلة القديم لشعب الإنكا. وبالمناسبة، فإن الطوق الحجري لم يكن موازيًا للأرض بل متعامدًا عليها.
ونجد أيضًا تغيرات في التسمية وتعريف الفعل ومواضيعه: فبينما ظهر الفعل "رقص" في الكتاب المقدس مرتبطًا ببهجة الشباب، فإنه في أيام الهيكل الثاني كان يستخدم لفرحة الكبار. وكان أقرب إلى جذر الفعل "الرمل". وهذا التغيير ربما ينشأ من تحسين الرقص كموسيقى، وهو فحص لظاهرة سنناقشها لاحقًا.
ويجدر الانتباه إلى أن الرقصة لم تصل إلى الهيكل، باستثناء فرحة بيت شويفا، والتي سنتناولها أدناه مباشرة. هذه الرقصة كانت بمثابة عنصر مهم جدًا في الحماس الديني، في اللزوجة المقدسة في أيام الهيكل الأول، لكنها لم تتغلغل في قلب النشاط الطقسي الذي كان يحدث في الهيكل. ومع ذلك، فإن غياب الرقص في الهيكل يتناسب بشكل جيد ويتوافق مع الجوهر الجوهري للموسيقى خلال فترة الهيكل الثاني، وهي الموسيقى التي، لأسباب معروفة تمت مناقشتها في الفصول السابقة، طلبت تحسينها، لإرضاء الجمهور. الأذن ومتعة. مثل هذه الموسيقى، التي لم تكن إيقاعية ولا تنافر، هي طلب للابتعاد عن أي تعبير إيقاعي، وعن المشاعر الصاخبة والتنفيس عن طريق الحركة. وهذه ظاهرة وضعت أساساً للرقص بشكل عام والرقص الديني بشكل خاص.
سمحات بيت هشوفا (الشوفا)
فقط في فرح بيت هشوافا، أو كما هو مكتوب في نصوص مختلفة على أساس العلاقة الأبجدية الأثرية - "هشوافا"، وربما في ملاحظة شخصية - "هشوافا" أكثر ملاءمة من "هشوافا"، نجد الرقص عندما يندمج في طقوس المعبد، وهذا ليس عبثًا، لأن هذا الفرح كان غارقًا، كله، في العلامات الشعبية للتعبير الخارجي، والكشف عن كل المشاعر والتجارب الشعرية في العلن. ولكن تجدر الإشارة إلى أن الأمر لا يتعلق بمراسم العبادة القربانية، حيث احتلت الموسيقى مكانًا مهمًا.
ويحكي المشناه عن "الحسيديم (الذين هم حذرون وخفيفون وجديون) وأهل الأعمال" (أولئك الذين يعملون الخيرات) الذين "يرقصون أمامهم (أمام الكهنة الذين قاموا بالإنارة في فرحة الرب" بيت العبادة) وفي أيديهم مصابيح (مشاعل) من نور (من نار) وقل (غنم) أمامهم كلمات تسبيح وتسبيح..." (من السكة 4: XNUMX). تجدر الإشارة إلى أن الرقصات الأخرى أمام النار المشتعلة منعت، سواء لما تنطوي عليه من خطر جسدي أو عقلي، ولأنها "من طرق الأموريين"، أي لارتباط الحدث بالعبادة الوثنية، في من حيث الانتماء إلى عبادة النار السامية، والتي كانت عبادة وثنية تماماً. وربما يعكس الحظر في الواقع العادات المقبولة في ذلك الوقت. وعلى أية حال، بسبب فرحة بيت العبادة، تم تقديم تصريح هنا، بسبب فرحة العيد، بسبب تجميع ميتزفه. وعلى أية حال، فإن جميع التصاريح المذكورة أعلاه تعكس حقيقة الخضوع للعادات الشعبية المحلية.
ومزقت مصادر أخرى نافذة لمشاهدة عرض مثير للاهتمام كان من المفترض أن يقدمه في احتفال بيت حشوبة ما لا يقل عن رئاسة بيت هليل الموقرة. والمصدر هنا أمامنا: "... من هو (الحاخام شمعون بن جمليل - رشباغ) الرجل العجوز
يرقص بثمانية مشاعل من نور (وفي مصدر آخر: "من الذهب" - التلمود يروشالمي سوكة، الفصل 5، 95، ص 3) ولا يلمس أي منها (من المشاعل) الأرض (يسقط، يسقط على الأرض). وفي موضع آخر مكتوب: "... ولم يلمس أحد منهم (من النيران) صاحبه (بعضهم البعض)" (التلمود يروشالمي سوكا، المرجع نفسه.) وفي التلمود البابلي كانت صيغته كما يلي: "تانيا، قالوا عنه، على رشباغ، إذا فرح بفرحة بيت العبادة، كان يأخذ ثمانية مشاعل من نور ويرمي واحداً ويأخذ واحداً". (في حالة الألعاب البهلوانية والجنجول غير العادي) ولا يمس بعضهم بعضًا..." (التلمود البابلي، السكة 13 ص 1)
وواصلت هذه المصادر وتمت تناقلها على الرئيس المذكور أعلاه، على رشباغ كالآتي: "(و) عندما يركع يضع إصبعه على الأرض (وفي تكملة المصدر - ""يشاور اثنينه""" ) يحجم في الأرض (السكة هناك) ويقيم (يتوقف) ويقبل (وفي مصدر آخر: "ويسبح (ينحني إلى الأرض) ويقبل الأرض ويستقيم (جسده يرتفع) في الحال" (السكة، المرجع نفسه .).
جميع المصادر المذكورة أعلاه أكدت بوضوح: "وَلَا يَقْدِرُ أَنْ يَفْعَلَ ذَلِكَ مَخْلُوقٌ (خَلْقَةُ الْبَشَرِ)" (توسفتا سوكا 4: XNUMX). وتشهد الكتب المقدسة، بسخرية بلا شك، وبحزن غيور بلا شك، عن حكماء آخرين حاولوا أن يفعلوا مثله، مثل رشباغ، وفشلوا وانهار بعضهم وأصبح معاقًا (التلمود البابلي ويروشالمي المرجع نفسه).
سواء كان الأمر كذلك أم لا، لا نعرف، وحتى لو لم يكن الأمر كذلك، فقد أظهرنا حفلًا يتطلب نشاطًا بدنيًا غير عادي وعلى الأقل نوعًا من الخيال الذي ظل يدور بين الجمهور لأجيال. وعلى الرغم من أن هذا يظهر بالتأكيد ظواهر اجتماعية، مسعورة إلى حد ما، تثير الكثير من الاهتمام وقبل كل شيء فيها، إلا أن دار الرئاسة احتلت مكانا مثيرا للاهتمام، وحتى لو كان كل شيء لم يكن ولم يخلق، حتى لو كان مثلا.. وتجدر الإشارة والتأكيد على أن الاستنتاج المثير للاهتمام هو الذي قدم بيت الرئاسة بكل مجده الشعبي، وحتى بفحصي، سوف ترى وتفعل الشيء نفسه. وأي شخص يُنظر إليه في الجمهور على أنه حقير ومزدري في السياقات الدينية مثل ما ورد أعلاه، يجب أن يحاسب على خطأه.
وشهدت مصادر حكيمة أخرى حول القفزات التي تم إجراؤها في السيمشا التي تمت مناقشتها
ويشيرون إلى مدح بن يهصادق الذي "تم مدحه على قفزاته" (يروشالمي التلمود المرجع نفسه، نهاية ص 2 - بداية ص 3). وفي هذا الصدد، لا ننسى أن معظم رقصات العصر القديم لم تكن تشبه في طبيعتها وتشكل الرقة الكلاسيكية للرقصات "الحديثة" في ذلك الوقت، أي رقصات البلاط الأرستقراطية مثل "المينويت الفرنسي" وحتى أسرع رقصات مثل "المنعرج" بإيقاع ستة أثمان، والتي تنهي تقريبًا كل مجموعة باخ أو سوناتا. أو "Mozorka" البولندية. وكانت رقصات العالم القديم تنعم بقفزات كثيرة مثل قفزات الحيوانات.
ولأغراضنا، في فرحة بيت هاشويبة، تم التعبير عن الحركات الجسدية والبهلوانية التي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالرقص. وتجدر الإشارة هنا إلى أنه إذا كانت الرئاسة قد تم الإشادة بها في هذه الأنشطة، بينما كان الحكماء يمجدون ويمدحون مديح الرئيس (أنه لم يكن هناك عبئ لأيام...)، فمن السهل القول أن إسرائيل كلها، على الأقل جزء منها. جزء منه، دُعي للتنفيس عن نفسه في ليلة الفرح هذه من خلال الرقص بشغف وحماس، سواء كان ذلك أم لا، لا نعرف، إلا أن ظهوره في الكتب المقدسة يشير على الأقل إلى الموقف الإيجابي تجاه النشاط البدني المنسق ، سواء كان أم لا.
هذا هو الارتباط بين الرقصة وأحد احتفالات المعبد. ومن هنا سنناقش دمج الرقص في أحداث الرمال. أما الأحداث التي علق في بعضها التأثير اليوناني والهلنستي والروماني، فهي ثمرة تلك الفترة بالطبع. ومن المعروف أن اليونانيين وخلفائهم انجذبوا إلى الرقص، كما انجذبوا إلى الموسيقى والرومان، على الرغم من أنهم كانوا يفتقرون إلى التفرد اليوناني المعبر عنه في الارتباط بين الرقص، كما
في الموسيقى والعاطفة والروح والفكر.
ليس من قبيل الصدفة أن احتل الرقص في اليهودية مكانًا مهمًا في الارتباط الديني بالطقوس والمعبد، سواء على الأساس المبدئي للتأثيرات اليونانية الهلنستية أو الرومانية التي وُضعت على الظواهر اليهودية القديمة في العصور التوراتية عندما بحثنا في هذا الموضوع. لهم في العمق في الفصل السابق. ظاهريًا، هذه ظاهرة وثنية، ربما تكون غريبة عن اليهودية، لكن شعب إسرائيل لم يكن بمعنى "تسكن أمة وحدها ولا يعتبر للأمم"، بل كانوا مكشوفين، مثل كل ثقافة وحضارة، إلى العالم الاجتماعي والطقوسي إلى حد ما لقوة الاحتلال. وفي هذا الدليل التاريخي، عندما نربط الظاهرة المذكورة أعلاه بشحنة الرقص إلى حد ما في العصر الكتابي، وبمشاركة وتشجيع القيادة اليهودية البطريركية، فإننا سنأخذ ظاهرة الرقص في العالم اليهودي القديم كأمر مسلم به.
