الرقص في الكتاب المقدس: تعبير خارجي عن المشاعر والخبرات الداخلية، من مظاهر العبادة إلى النصر في المعركة
الرقصة
فالرقص الذي هو استجابة حركية ومتنفس لمخلوق الحركة، يستمد رضاه من الحركة الإيقاعية نفسها. على هذا النحو كان قريبًا من الموسيقى، عندما كان هناك في بعض المواقف توتر متبادل بين الاثنين، مما أثرى كليهما معًا.
أما بالنسبة للموسيقى، فيمكن رسم حد بين الفترة التوراتية وأيام الهيكل الثاني والميشناه والتلمود.
فترة الكتاب المقدس 1
إحدى المشاكل المركزية التي أثرت على جميع مناهج البحث ركزت على الأسئلة الزمنية، حيث أن الكتاب المقدس لم يكن خاضعًا على الإطلاق للمحكات التاريخية/التسلسل الزمني ولم يُكتب مع أي اتجاه زمني في الاعتبار، ونتيجة لذلك نجد أنفسنا نغرق في مستنقع إشكالي بين العديد من الطبقات الزمنية مع عدم وجود مفتاح تقريبًا يمكنه التمييز بين فترة وأخرى. ومع ذلك، فإننا سوف نشمر عن سواعدنا ونحاول العثور على مفتاح زمني مناسب ومناسب.
شهدنا خلال الفترة التوراتية العديد من مظاهر الرقص، لدرجة أنه يمكن القول أن الرقص، كتعبير خارجي ومظهر عام لكل المشاعر والتجارب الداخلية، احتل مكانة بارزة في حياة الناس، إما كتعبير عن الفرح، أو عن الإخلاص لله، كجزء من العيد، خاصة في المواكب، أو كتعبير عن فرح النصر في المعركة وغير ذلك. وكانت الرقصات خلال هذه الفترة مشبعة بالعلامات الأجنبية والمصرية وخاصة السماوية. وتجدر الإشارة هنا إلى أن الرقص لأسباب واضحة ومفهومة كان أيضاً عاملاً محفزاً جنسياً وفي عبادة الخصوبة تشابكت رقصات كانت تهدف إلى تحفيز الرغبة الجنسية.
حقيقة أن الرقص في الفترة التوراتية تمت مناقشته في ثلاثة مصطلحات منفصلة مثل "الرقص" و"الرمال" و"اللعب" قد تعلمنا عن تنوع الرقص ومظاهره المختلفة في سياق المواقف الخاصة:
الرقص - ربما يكون مشتقًا من جذر "الرمال"، ويعني الدوران، أو الحركة الدائرية. في معظم الحالات، تشير هذه الكلمة إلى الحركة الجسدية التي تقوم بها المرأة. أم أنه ممكن ومشتق من "الناي" (أو العكس؟!). أي الإشارة إلى الآلة الموسيقية التي كانت أساس هذه الرقصة، وهذا إلى جانب الطبل الذي ظهر أحياناً مع الرقصة كأداة أعطت الإيقاع الجميل للرقص، رغم أن لحنها كان مختلفاً والهدف من الرقصة التغيير من الطبل.
الرقص - يأتي في الكتاب المقدس عندما يتعلق الأمر بالقفز والحركات المرحة.
اللعب، والضحك – يأتي في الكتاب المقدس كمتنفس جسدي عام وتعبير عن الفرح.
وكانت الرقصات في الكتاب المقدس تؤديها عادة النساء، وكانت تزخر بإيقاع موسيقي عظيم، وهو ما ميز هذه الفترة.
أما عن شكل الرقصة فلا يعرف هل هي رقصات دائرية أم خطية أم فردية. ومن الشائع أن الرقصة المشتركة كانت رقصة الرد، مثل الرد، حيث يقوم راقص أو راقصة بتقليدهم.
وسنقتبس هنا بعض الحالات الأكثر شهرة في الكتاب المقدس لكي نقدم الرقص/الرقص/اللعبة كجزء لا يتجزأ من الوجود القديم بمكوناته المختلفة.
"اختطاف" النساء/الفتيات/العذارى
سأدلي بملاحظة أولية هنا: كلمة "اختطاف" محاطة بعلامات اقتباس مزدوجة، وذلك لسبب وجيه. وعن ذلك لاحقا.
في سفر القضاة (21: XNUMX وما يليه)، يروي الكتاب المقدس قصة تبدو غريبة عن بني بنيامين أن "بني بنيامين خرجوا من الجبل وأهلكوا في إسرائيل في ذلك اليوم اثنين وعشرين ألف رجل إلى الأرض". وازداد شعب إسرائيل قوة وواصلوا شن الحرب في المكان الذي تواجدوا فيه". ونتيجة لذلك أقسم بنو إسرائيل أن لا يزوجوا بناتهم من هنا ويأتوا بهن إلى سبط بنيامين. وبمرور الوقت، أدركوا حجم المصادرة تحت القسم، والخوف من أن قبيلة بأكملها، مثل بنيامين، قد تختفي من الوجود. ولكن ماذا، لا يجب الرد على القسم إلا بـ "اليمين المضادة" التي تبطل اللعنة أعلاه. وكان الحل الذي تم العثور عليه كما يلي: "وقالوا (بيت إسرائيل): هوذا عيد الرب في شيلوه (شيلة) من مم يميمة التي من شمال البيت إلى شرق الشمس إلى المسار الذي يصعد من بيت الشخيمة (باتجاه نابلس) ويتجه نحو لافونا (ما هي الدقة في توجيه الموقع، مثل عرض الإحداثيات لقراءة الخريطة الطبوغرافية، نظرا لقدسية المكان، وهي بديل ل النذر الذي قطعه لله والنظر في العطلة التقليدية المتوقعة، مع الأخذ في الاعتبار يميم يميما) وأمر بني بنيامين أن يقولوا: اذهبوا واكمنوا في الكروم وهوذا بنات شيلوه قد خرجن إلى الرمل وخرجتم (من مخابئكم) من الكروم وخطفتم ( زوجة بنات شيلوه وذهبت إلى أرض بنيامين (في أراضي قبيلتك). ليأت آباءهم أو إخوتهم (من "المخطوفين") ليتخاصموا معنا (معنا). ، فقلنا لهم: رشوناهم لأننا لم نأخذ (أسرى، أسروا، اختطفوا، سلبوا) رجلا زوجته في الحرب، لأنكم لم تعطوهم، والآن سيفعل بنو بنيامين ذلك، ويأخذون النساء من بين عددهم من النساء اللواتي نهبن (بين علامتي الاقتباس) وسوف يذهبون ويعودون إلى ميراثهم ويبنون المدن ويجلسون فيها."
قصة ساحرة ومذهلة عن حل لعنة خطيرة ومميتة. كيف؟ ومن خلال ممارسة أخرى، يتم تقديسها أيضًا لحمل النساء، وممارسة طقوس دينية، وهي نوع من الطقوس، والتي أصبحت ممارسة منذ مئات السنين كما أكدت ذلك مصادر الحكماء، أي خلق علاقات رومانسية. نوع من الترويج القسري للزواج بطريقة غريبة من الاختطاف، وهذا ليس نشاطاً وحشياً ولكنه عنف مقبول، وهو نوع مكرر من "اتفاق ما قبل الزواج" بين "الخاطف". ليتم "اختطافها" وكل ذلك على بركة الله من خلال العادة المذكورة أعلاه. أمامنا إذن طريقة مادية ومرئية لإنشاء اتصالات ما قبل الزفاف.
اللقاء شبه الرومانسي، لكن صديقي المذكور، بين النساء، أو بالأحرى العذارى، اللاتي لم يجدن لهن عرسانًا بعد، و"الخاطفين" المحتملين، مثير للاهتمام حقًا، بل وسامحوني على عاطفيتي، حتى المؤثرة. ، عندما "ينحني" نذر قاسي في وجه الضرورة، شيء جنسي، عائلي، قبلي... تحت رعاية مصممة رقصات في ذلك الوقت، أي الرقص والرقص.
وتجدر الإشارة إلى أن مثل هذه الظواهر، على الرغم من نوعيتها الاصطناعية، معروفة لنا عبر التاريخ. رقصات مغازلة الإناث بحضور الرجال وحتى "خطفهم" معروفة من التقاليد القبلية البدوية والجورجية (الجورجية) والأمريكية لدى بعض القبائل الهندية. وتذكروا الفيلم الموسيقي الأمريكي المثير بعنوان "سبعة عرائس لسبعة إخوة" الذي عرض عام 1954 بمشاركة جين باول وهوارد كيل فيما يتعلق بـ"اختطاف" العرائس. منها "الإسكيمو ليمون"، "سابيهاس"، "الخروج بشكل دائم". وعلى الصعيد الشخصي، الذي يبعث على الحنين إلى حد ما، التقيت بزوجتي الجميلة في إحدى الحفلات ("المغلقة") في تل أبيب في منتصف الستينيات ومنذ ذلك الحين أصبحنا زوجين راقصين... رقص القاعة بالطبع وحتى تنافسية.
تعبير عن النصر في المعركة
وجاء في سفر الخروج 21: 20-XNUMX عن مريم النبية أخت هرون "... فأخذت الطبل بيدها وخرجت جميع النساء وراءها بالدفوف والرقص. فأجابتهن مريم: رنموا للرب فإنه تعظم الفرس وراكبه صعدا في البحر". وهو رقص غنائي تقوده مريم النبي وأمامها بنات إسرائيل. بين القائد والقائد والنساء، تتطور أغنية عن انتصار بني إسرائيل على جيش فرعون بحيث تبدأ مريم بجملة وتستجيب لها بنات إسرائيل بالغناء والرقص. كانت تسمى هذه الظاهرة "أغنية الاستجابة" أو "رقصة الاستجابة". "الجواب بالامتحان" إجابة تتدلى عليها مؤامرة الحرب بين موسى وفرعون باختبار جيش ضد جيش.
في سفر صموئيل الأول 7: 6-XNUMX نقرأ ما يلي: "وكان عند مجيئهم عند رجوع داود (الملك الأول) من ضرب الفلسطيني أنها خرجت من جميع مدن إسرائيل للترنم". و (يصنعون) رقصات للملك شاول بالطبول بفرح والرمح. فاهتمّت الراقصات وقالت لهن: اضربوا شاول بقيثارته وداود بقيثاراته." وحتى هنا لدينا صورة أخرى لنساء يغنين ويرقصن في نهاية المعركة وبعد انتصار ربما يتعلق الأمر أيضًا بالجوقات والراقصين فيما يسمى "أغاني الإجابة" أو "رقصات الاستجابة" المسرحية بين مجموعتين تناديان من بعضهما البعض وتستجيبان من بعضهما البعض، وكذلك تلك التي تقترب من بعضها البعض و. الابتعاد وفقا لذلك (حيث وفي حركة الشباب أضفنا أيضاً لصالح خطوات الرقص وأغنية... "بن يشاي حي وبخير").
وتبرز صورة مماثلة من انتصار القاضي يفتاح على جيش بني عمون وعودته إلى منزله في مستوطنة متسبيه ذات الانتماء الطقسي، تسبقه ابنته ابنة يفتاح "بالطبول والرقصات". ربما هنا أيضًا بمرافقة جوقة فتيات متسبيه.
وفي سفر صموئيل 20 (XNUMX: XNUMX) يُلمح إلى سطر أو أكثر من ترنيمة هزيمة التمييز، مثل: "لا تقل في جت. لا تكرز في شوارع (ربما أسواق) عسقلان". لئلا تعسكر بنات الفلسطينيين لئلا تفرح بنات البرية." الترنيمة غناها داود يرثي موت شاول وابنه في الحرب في الكارثة المشتعلة. ربما كان المقصود من الأغنية التعبير عن صرخة التمييز المشتعلة على أيدي الفلسطينيين.
لاحقًا، وبمناسبة الانتصار على جيش الفلسطينيين وأثناء إحضار تابوت الله في احتفالات ملكية ملكية وهو يقود الجمهور المبتهج، "... ونادى داود بكل قوته (بالغناء والرقص) أمام الرب وتنطق داود بالردة ورفع داود وكل بيت إسرائيل تابوت الرب بفرح وبصوت البوق..." (15 صموئيل 14: 16-21). وكانت ميكال ابنة شاول تراقب داود من النافذة "ورأت الملك داود يلعب ويلعب أمام الرب..." فاحتقرته في قلبها" (نفس المرجع XNUMX). وسخرت منه وكان جواب داود الدامغ ". ..ولعبت (أي رقصت وغنيت وربما حتى تخيلت كنوع من الدور الشخصي) أمام يهوه "المرجع نفسه، XNUMX) على وجه الخصوص، كان لي شرف عظيم وقيل هذا أمام الجمهور والناس.
عبارة تكشف عن العلاقة بين المرأة والرقص في سياق اجتماعي
وقصيدة أخرى مخفية، بالمثل، خلف الآية في سفر نشيد الأناشيد بهذه اللغة: "ارجع أرجع إلى الشولمية. ارجع أرجع فنراك. ماذا ترى في الشولمية؟" مثل وجع السيوف" (نش 1: XNUMX). مرة أخرى يتم التأكيد على العلاقة بين الأغنية والرقص وربما يتم التلميح إليها هنا كنوع من أغنية الاستجابة بين قائد الفرقة الموسيقية والراقصة التي ربما تقود مجموعة المولدات.
وربما تكون هناك ترنيمة أخرى مخفية خلف الآية في سفر إرميا: ""ولكن بعد بني حجرك وبنيت عذراء إسرائيل. لا تزال تقرع طبلك وتخرج في رقص اللعب. وتغرس كرومًا في جبال "فيزرعون ويجدفون" (4: 3-XNUMX). ومرة أخرى تظهر العلاقة بين الطبل والغناء والرقص. وربما يريد المؤلف "في لعبة الرقص" تقديم الرقصة على أنها رقصة. لهجة وكمسرحية لصورة، بعض الحبكة من ساحة المعركة أو أداء المعبد الليتورجي.
وفي معظم الأوقات، يبدو واضحًا جدًا أن النساء هن من احتلن مكانة مهيمنة في الرقص والغناء وكذلك في استخدام الآلات الموسيقية. ونؤكد على أن جسد المرأة، على عكس الرجل، يسمح لها بالحركة المفرطة والربط بين الأداء الكوريغرافي ومحتوى المادة المعروضة.
المزيد من عبارات الرقص
أمامنا مجموعة مختصرة من المصطلحات/العبارات الكتابية التي تفسر صورة مثيرة للاهتمام لتشكيلات الرقص المختلفة، التي تؤديها النساء، أو في سياق أنثوي، بما يتجاوز الإشارة ضمنًا إلى أن النساء، بسبب خصائصهن الجسدية، كان لديهن حركة مثيرة للاهتمام وخاصة. القدرة، وكذلك من قبل الرجال وفي الصور المختلفة التي عبروا عنها، وهذا يشبه طبيعة الرقصة الخاصة، والتي جزء منها جسدي للغاية وحتى في تقليد الظواهر الطبيعية وكذلك حركة الحيوانات مثل: " الجبال والرقص مثل كباش التلال مثل الغنم. "أمام سيد المرضى (الرقص) في الأرض" (مز 6: XNUMX)، حيث يتناقض الرقص هنا مع الرقص.
وجاء في يوئيل 5: 6 "أرقص على رؤوس الجبال كصوت نار تأكل التبن..." للدلالة على الحماس للرقص وأيضا في المزامير (21: 10). وتظهر الآية: "ورقصوا مثل عجول لبنان..." وفي إشعياء (7: 7) تظهر الآية: "... ويرقصون هناك شعب مشعر". وإلى جانب الرقص يظهر الرقص بأشكاله اللغوية المختلفة مثل: "المريضة المتعزية ابنة صهيون كابنها" (مي9: 4)، "أمام سيد المرضى في الأرض" (مز 4: 3)، "وغنوا كمجدفين" (مزمور XNUMX: XNUMX)، "صوت الرب يولد ظبية" (المرجع نفسه، XNUMX: XNUMX، "تمجيد اسمه بالرقص" (المرجع نفسه: XNUMX: XNUMX) ونوع من الجمع المثير بين الرقص واللعب، رغم التضحية ومن بينها ليست خيالية كما في إرميا (٣١: ٤-٣)، وأكثر فأكثر مثل التفرقات بأنواعها المختلفة.
حسنًا، بالطبع نحن لا نتحدث عن الرقصات بأسلوب ساحات قاعات الرقص مثل المينوت من هذه الرقصة ورقص الكراكوياكي الشعبي من هذه الرقصة. ولا حتى في الرقص الكلاسيكي الحديث، أو في قاعة أو أخرى. كان الأسلوب أقرب، ومشابهًا جدًا، للرقصات الشعبية الأفريقية أو الأمريكية الجنوبية القديمة وربما - ربما لأسلوب "دا دا" لأوهاد نهارين أو رقصات النشوة كذا وكذا.
على أية حال، كانت الرقصة/المسرحية تعبيرًا جسديًا، أنثويًا بشكل رئيسي ولكنه ذكوري أيضًا، عن العلاقة المباشرة وغير المباشرة بين الإنسان والله، بين الإنسان والظواهر الطبيعية، بين الإنسان والمنافسات والحروب، وما إلى ذلك في هذه الصور المتنوعة. والسياقات إلى الطبيعة وخارجها.
المزيد عن الموضوع على موقع العلوم:
תגובה אחת
شكر